Ba thể thơ Tuyệt Cú, Haikư và Lục Bát đều là thể thơ cách luật ngắn nhất trong văn học dân tộc của Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam.

          Hẳn là không chỉ ba dân tộc này mới có thể thơ ngắn của mình nhưng ở đây chỉ giới hạn trong phạm vi ba thể thơ này mà thôi.

         Trước hết, nói về những điểm tương đồng.

        Ngoài cái dấu hiệu quy mô nhỏ đến kinh ngạc của chúng ra, ba thể thơ này còn có nhiều điểm giống hoặc gần gũi nhau.

        Về sự hình thành, có thể thấy chúng đều có nguồn gốc từ thơ ca dân gian, được các nhà thơ sống gần gũi với nhân dân tiếp thu và phát triển để rồi đạt đến đỉnh cao ở các nhà thơ lớn thời trung đại của mỗi dân tộc. Đó là Lý Bạch và Đỗ Phủ ở Trung Quốc, Bashô ở Nhật Bản và Nguyễn Du ở Việt Nam. Đương nhiên đó là nhìn đại thể, còn con đường hình thành và phát triển của chũng cũng có những sự khác biệt sẽ đề cập đến sau.

       Về mặt tính chất, nếu chúng ta chỉ xét lục bát ở cấp độ một đơn vị chỉnh thể tối thiểu, tức là một chu kỳ 6 + 8, đủ để làm nên một bài lục bát đơn giản nhất, thì cả ba thể thơ tuyệt cú, haikư và lục bát đều chủ yếu là thể thơ trữ tình. Nói “chủ yếu” là vì trong quá trình phát triển chúng đều có thể thích dụng với tự sự trào phúng, triết lý...

Cả ba thể thơ này đều có một đặc trưng cơ bản giống nhau: hàm súc cao độ. Điều này như một lẽ đương nhiên và là lý do tồn tại của thể thơ. Bởi vì chúng rất ngắn, nếu chúng không có khả năng ngụ ý và gợi ý thì chúng đã chẳng có sức sống lâu bền đến thế. Tiền đề của sự hàm súc là sự ngắn gọn. Trong ba thể thơ, dài nhất là tuyệt cú cũng chỉ 4 câu với 28 âm (nếu là thất ngôn tuyệt cú) thứ đến là haikư với 17 âm, ngắn nhất là lục bát với 14 âm. Không rõ trên thế giới có thể thơ nào ngắn hơn lục bát nữa không. Quy mô rất nhỏ, nếu không nói là cực nhỏ, mà điều gửi gắm trong đó, gợi lên từ đó lại rất phong phú, sâu xa.

“Bên đê cổ tha thướt,

Liễu như vòm khói xanh.

Giá mà tơ chẳng đứt,

Níu giữ buộc thuyền anh”.

(Ung Dụ Chi - Liễu ven sông)

“Dù tan đi vỡ lại

Vầng trăng nới đáy nước

Còn mãi”.

(Shiki)

“Qua cầu rút ván tháo đinh,

Đó đà ở bạc với mình thì thôi”.

(Ca dao)

         Có lẽ không nên phân tích, bởi vì mọi sự phân tích sẽ “cố định hóa” nội dung thâm hậu và sức gợi của tác phẩm theo chủ quan của người phân tích, làm giảm sự huyền diệu linh lung và khả năng gợi mở vào tâm hồn người đọc của những thế giới tinh tế đến vậy.

        Một điều cũng đương nhiên do tính hàm súc của thể thơ đưa lại, khiến chúng gặp nhau ở một điểm có tính quy luật: ở cả ba thể thơ, trọng tâm ý nghĩa đều ở cuối. (Có lẽ đây cũng là đặc điểm chung của các tác phẩm có quy mô nhỏ?)

       Thơ haikư là thế:

“A sa gao

Chiếc gàu vương hoa bên giếng

Đành xin nước nhà bên”.

(Chiyô)

        Hai câu trước chỉ là nền, chỉ là giới thiệu bối cảnh để câu cuối thể hiện niềm trân trọng thiên nhiên và cái đẹp.

“Mưa đông giăng đầy trời

Một chú khỉ đơn độc

Cũng mong chiếc áo tơi”.

(Bashô) (bản dịch của Đoàn Lê Giang)

           Có ba câu ngắn ngủi thôi mà tấm lòng nhân cũng dành cho câu cuối. Câu một là bối cảnh lạng lùng mênh mông. Câu hai Bashô nhìn thấy chú khỉ? Câu ba là chú khỉ nhìn Bashô mà “mong chiếc áo tơi”. Chú khỉ cô đơn, chú khỉ lạnh lùng, chú khỉ không nói. Sao Bashô nhận ra? Nhà thơ đã đặt mình vào cảnh ngộ trần trụi giữa mưa đông, co ro vì lạnh của chú khỉ mà ngộ ra và “phát biểu” cái mong ước nhỏ nhoi tội nghiệp của sinh linh bé bỏng ấy. Tiếng nói nhỏ nhẹ của haikư đã chở tiếng nói của lòng nhân hậu bao la đến với mọi tấm lòng “tri âm”.

       Thơ tuyệt cú là thế:

Đầu giường ánh trăng rọi

Ngỡ mặt đất phủ sương.

Ngẩng đầu nhìn trăng sáng,

Cúi đầu nhớ quê hương.

(Lý Bạch - Tứ đêm lặng)

        Đến nỗi có nhà nghiên cứu tinh thâm về thơ Đường đã nói: “Muốn làm một bài thơ tuyệt cú hay là phải bắt đầu từ câu... cuối”. Cũng có thể nói như vậy với haikư và lục bát.

         Đành rằng mọi quy luật đều có ngoại lệ, thi thoảng cũng có trường hợp phần cuối của bài thơ không hay bằng phần đầu. Chẳng hạn:

Hồ xanh từ thuở chưa hoàn kiếm,

Mượn một nơi mà trả một nơi.

Cầm tay mới biết xa Hà Nội,

Biết mượn gì đây để ngỏ lời.

(Khuyết danh - Không đề)

        Trong trường hợp này, đối với tác giả thì điều muốn nói là ở hai câu sau, mà chủ yếu là câu cuối. Còn đối với người đọc thì hai câu đầu, đặc biệt là câu thứ hai là rất hay mà hai câu sau khó lòng theo được. Nhưng những trường hợp phần đầu hay hơn là rất hiếm. Nghĩa là, nhìn tổng thể thì thơ tuyệt cú gieo nặng trọng tâm ý nghĩa ở cuối bài. Điều này ta có thể kiểm chứng ở thể thơ tuyệt cú của Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam. Kể cả thơ cổ và kim. Xin ví dụ một bài tuyệt cú chữ Hán của một nhà thơ người Nhật:

“Ngọn bút có thần giục sấm vang,

Quanh đỉnh Hương Lô khói tía tràn.

Ông trời chẳng tiếc ngân hà nữa,

Vì trích tiên trút xuống trần gian

(Thanh Sơn Diên Quang-Lý Thái Bạch ngắm thác núi Lư)

       Và trong thơ hiện đại Việt Nam:

“Sương giăng mờ trên ngõ Tạm Sương,

Ngõ rất cụt mà lòng xa thẳm.

Ngõ bảy thước mà lòng muôn dặm,

Thương một đời đâu phải Tam Thương”.

(Chế Lan Viên - Chơi chữ về ngõ Tạm Sương tức Tạm Thương)

         Xin không nêu dẫn chứng nữa vì vô số bài thơ có thể chứng minh cho luận điểm này.

         Vậy còn thơ lục bát?

        Cứ thử lấy ra bất kỳ cặp câu lục bát nào trong hàng ngàn “bài” ca dao mà toàn bài chỉ vẻn vẹn có một câu sáu và một câu tám, từ trong một bài thơ gồm nhiều chu kỳ sáu tám, thậm chí chúng ta rút ra bất cặp sáu tám nào từ một truyện thơ gồm hàng ngàn cặp sáu tám, thì chúng ta cũng hoàn toàn có thể nhận thấy: trọng tâm ý nghĩa bao giờ cũng ở câu tám (tức câu cuối của chu kỳ).

        Câu sáu thường chỉ là bước chuẩn bị cho câu tám. Câu sáu là “đề” câu tám là “thuyết”:

“Gió sao gió mát sau lưng

Dạ sao dạ nhớ người dưng thế này”.

(Ca dao)

“Trải qua một cuộc bể dâu,

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”.

(Nguyễn Du - Truyện Kiều)     

“Gió mưa là bệnh của trời

Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng”.

(Nguyễn Bính - Tương tư)

“Măng non là búp măng non,

Đã mang dáng thẳng thân tròn của tre”.

(Nguyễn Duy - Tre Việt Nam)

         Như vậy, trọng tâm ý nghĩa được dồn vào phần cuối là một đặc trưng thể loại của cả ba thể thơ.

         Còn một điểm tương đồng nữa là trong nền thơ ca của mỗi dân tộc, các thể thơ này có thể nói là dễ làm nhưng khó làm được cho thật hay.

         Nhà tiểu thuyết lớn nhất của thời Êđô ở Nhật Bản Ihara Saikaku được gọi là Nimanô (Nhị vạn ông) vì tài làm thơ nhanh. Trong một cuộc thi thơ ông đã đọc hầu như liên tục hơn hai vạn bài haikư trong khoảng thời gian 24 giờ đồng hồ. Dù con số hai vạn có thể không hoàn toàn chính xác nhưng chắc là Saikaku đã ứng tác rất nhiều bài haikư liên tục. Có thể do ông có tài ứng tác nhanh nhưng cũng vì thể thơ cho phép người ta có thể sáng tác nhanh, nhiều. Đành rằng đôi khi vì quá nhanh, quá nhiều nên có thể là cũng ... khó đắt.

        Thể thơ tuyệt cú cũng để lại những chùm rất sai quả. Chẳng hạn như với một chuyến đường sông. Tiền Hử (thời vãn Đường) hái được một “chùm” “Giang hành vô đề nhất bách thủ”. Sau một chuyến hành trình, Củng Tự Trân (đời Thanh) có thể cho khắc in một tập thơ 315 bài tuyệt cú “Kỷ Hợi tạp thi”. Trong những chùm thơ hàng trăm bài ấy số bài hay không nhiều.

         Còn ở Việt Nam, lục bát xuất hiện khắp nơi - trong lời ru, trên cánh đồng, trên báo tường, trên đường phố... (Tất nhiên cũng có nhà thơ chẳng bao giờ “hạ cố” đến lục bát). Gặp trường hợp nào người ta cũng có thể làm lục bát được cả (mà “Bút Tre” là một ví dụ). Nhưng sáng tác được một bài lục bát hay thật là khó. Ở đây chúng ta tạm chưa giải thích nguyên nhân của hiện tượng này.

       Mặt khác, ba thể thơ này cũng có nhiều điểm khác nhau, trong đó có sự khác nhau ngay trong những điểm tương đồng.

        Về nguồn gốc, điểm chung của chúng ta bắt nguồn từ trong thơ ca dân gian nhưng con đường định hình của chúng lại khác nhau. (Có ý kiến cho rằng có lẽ ở Việt Nam thể thơ lục bát có được từ kết quả giao lưu văn hóa với dân tộc Chăm. Nhưng ở đây tạm thời chưa đủ điều kiện để thảo luận). Tên gọi của các thể thơ này cũng xuất hiện sau trước khác nhau. Cái tên “tuyệt cú” đã được xuất hiện từ đời Lương (502 - 557) cách đây 1500 năm. Thể thơ lục bát được định danh muộn hơn, khoảng đời Hậu Lê. Còn ở Nhật Bản, thể thơ 3 dòng 5-7-5 đạt đến đỉnh cao ở thế kỷ XVII với Bashô nhưng mãi đến cuối thế kỷ XIX mới được nhà thơ Shiki định danh là haikư. Thực ra, nguồn gốc, con đường phát triển, định hình và định danh rồi lại phát triển của ba thể này là đối tượng những công trình nghiên cứu công phu tường tận. Chẳng hạn như thể thơ lục bát ở ta quá chừng quen thuộc nhưng nguồn gốc của nó cũng còn nhiều ý kiến tranh luận.

       Nguồn gốc, con đường phát triển  khác nhau của ba thể thơ này cũng phản ảnh vị trí, số phận của chúng trên văn đàn của mỗi dân tộc cũng như ảnh hưởng của chúng đến văn học các dân tộc khác.

        Trong thơ ca của ba dân tộc Trung Quốc, Nhật Bản, Việt Nam ba thể thơ này đều có vị trí quan trọng nhưng ảnh hưởng của chúng đối với thơ ca các nước ngoài thì rất khác nhau.

        Hình thành từ rất sớm (thế kỷ VI), lại theo con đường ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc đến các nước láng giềng “đồng văn”, thơ tuyệt cú được các nhà thơ Nhật Bản, Việt Nam tiếp thu từ rất sớm (cả ở Triều Tiên nữa nhưng hiện tại chúng tôi chưa có tài liệu nên chưa tìm hiểu được thời điểm), có thể nói là ngay từ buổi đầu xây dựng nền thơ ca dân tộc. Nhật Bản, từ thế kỷ thứ VII đã xuất hiện thơ tuyệt cú bằng chữ Hán và cho đến thế kỷ XIX, thơ tuyệt cú vẫn chiếm tỷ lệ rất cao trong thơ chữ Hán của người Nhật. (Chẳng hạn trong cuốn “Nhật Bản Hán thi hiệt anh” có 1451 bài thơ thì thơ tuyệt cú có đến 906 bài, chiếm tỉ lệ 61%. Đành rằng đây chỉ là tuyển tập nên tỉ lệ có thể chưa hoàn toàn trùng với tỉ lệ trong thực tế, nhưng tuyển tập thường vẫn có tính chất tiêu biểu nên chắc cũng phản ánh gần đúng thực tế). Ở Việt Nam, trong văn học viết, thơ tuyệt cú cũng rất phổ biến. Trong thơ Lý - Trần tức là thơ chủ yếu sáng tác bằng chữ Hán, thơ tuyệt cú chiếm tỉ lệ rất cao (nếu không nói là áp đảo). Đến các thời kỳ sau, tỉ lệ luật thi và thơ cổ thể có thể tăng lên nên tỉ lệ thơ tuyệt cú không cao như ở thời kỳ đầu. Nhưng đến cuối thế kỷ XIX sang thế kỷ XX, khi mà ảnh hưởng của thơ Trung Quốc ở Việt Nam giảm đi thì thơ tuyệt cú lại là thể được các nhà thơ Việt Nam thường sử dụng nhất trong các thể thơ ngoại lai. Hầu như các nhà thơ lớn đều có sáng tác thơ tuyệt cú. Người Việt Nam  cũng thường làm thơ tuyệt cú bằng chữ Nôm và chữ Quốc ngữ. Ngay cả trong nhiều bài thơ dài được chia làm nhiều khổ 4 câu, thì từng khổ ấy cũng mang dáng dấp của bài thơ tuyệt cú. (Chẳng hạn Đây mùa thu tới, Thơ Duyên, Tràng giang, Đây thôn Vĩ Dạ,...). Điều này ít gặp trong thơ trường thiên Trung Quốc.

          Thơ haikư thì cho đến thế kỷ XIX, trước Minh Trị duy tân, chủ yếu chỉ được lưu hành trên đảo quốc Phù Tang. Nhưng cuối thế kỷ XIX sang thế kỷ XX, theo đà phát triển của kinh tế xã hội Nhật Bản, cùng với sự tiêu dùng hàng hóa Nhật Bản, thể thơ haikư cũng được nhiều nhà thơ nước ngoài biết đến và nhiều người đã tiếp thu thể thơ này. Ngày nay ảnh hưởng của thể thơ haikư đã vươn đến nhiều nơi trên thế giới. Có lẽ chưa có thể thơ nào có cái vinh dự được phổ biến rộng rãi ở nhiều kinh tuyến như thơ haikư.

“Nằm bệnh giữa cuộc lãng du      

Mộng hồn còn phiêu bạt

Những cánh đồng hoang vu”.

(Bản dịch của Đoàn Lê Giang)

           Đây là bài thơ Bashô làm trước khi qua đời. Có lẽ vì nhà thơ quá yêu cuộc đời, quá yêu đất nước và con người nên muốn đong đầy tâm hồn mình mọi hình ảnh của xứ sở Phù Tang. Có lẽ trong lần “Nằm bệnh giữa cuộc làng du” này Bashô đã linh cảm được rằng bước chân mình không còn lãng du được nữa nên gửi đến “những cánh đồng hoang vu” mà mình chưa kịp đến tấm “mộng hồn phiêu bạt” của mình chăng? Như vậy, dù Bashô không thể đến nhưng nhà thơ đã gửi hồn mình, gửi thơ haikư đến với muôn nơi, đến với muôn đời.

          Đành rằng, do đặc điểm ngôn ngữ của từng dân tộc, thơ haikư khi bước vào thi đàn các nước đã có sự biến đổi đáng kể, có thể không còn là 17 âm như trên quê hương của nó, nhưng sự kiệm lời và kiểu cấu tứ thì vẫn được tôn trọng.

        Trong khi thơ tuyệt cú chỉ lan tỏa đến những nước “đồng văn”, tức là những nước đã có thời dùng chữ Hán và ngôn ngữ đơn lập âm tiết tính, thì thơ haikư lan tỏa xa rộng hơn nhiều; còn thơ lục bát vẫn chưa vượt được lũy tre xanh Việt Nam. Sự khác biệt về khả năng và phạm vi ảnh hưởng của ba thể thơ này là do nhiều nguyên nhân trong đó có cả nguyên nhân về sự phát triển kinh tế xã hội. Nhưng có lẽ nguyên nhân cơ bản vẫn là do đặc điểm về cách luật của ba thể thơ này và đặc điểm ngôn ngữ dân tộc. Tuy cùng là thơ cách luật nhưng trong ba thể thơ này mức độ chặt chẽ của cách luật có khác nhau. Có lẽ cách luật của thơ lục bát là chặt chẽ nhất, cách gieo vần cũng phức tạp hơn. Mặc dù có chấp nhận biến thể nhưng về cơ bản là cặp câu lục bát luôn đòi hỏi gieo vần bằng, gần như là thuần âm, lại phải gieo cả vần lưng và vần châu. Điều này khiến lục bát không thể “vào” được các nền thơ của ngôn ngữ đa âm và không có thanh điệu. Thơ tuyệt cú có nhiều dạng (10 dạng) trong đó loại “cổ tuyệt cú” tương đối tự do hơn, nhưng dù là dạng nào cũng phải gieo vần. Còn haikư với ngôn ngữ liên âm, không có thanh điệu dễ được tiếp nhận hơn ở các ngôn ngữ Ấn, Âu và điều quan trọng hơn là nó có thể gieo vần hoặc không. Với đặc điểm “dễ dãi” về hình thức ấy, thơ haikư dễ “nhập cảnh” hơn nhiều so với tuyệt cú và lục bát.

        Một nhà phê bình người Pháp đã nhận xét về thơ haikư rằng:

“Sự ngắn gọn của haikư không phải là vấn đề hình thức. Haikư không phải là một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn mà là một sự tình vắn tắt đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình”, (Chuyển dẫn từ: Nhật Chiêu - Thế giới thơ Haikư. Tạp chí Kiến thức ngày nay số 1).

          Vậy là, ở đâu có một “sự tình vắn tắt” cần tìm cho mình một “hình thức vừa vặn” thì người ta có thể tìm đến haikư bằng chính hình thức ngôn ngữ của mình. Có nghĩa là haikư đã truyền đi xa cái “thần” của hình thức (chứ không phải bản thân hình thức cố định của nó); nó có thể “vừa vặn” với những ngôn ngữ khác. Ngay ở Trung Quốc, Việt Nam nơi đã có tuyệt cú và lục bát thì haikư vẫn được hoan nghênh. Có người nghĩ rằng người Trung Quốc có tính tự đại e rằng không chịu tiếp thu. Không phải thế, người Trung Quốc rất chịu khó tiếp thu văn hóa ngoại lai. Ngay cả thể thơ Sonnet của Châu Âu cũng được người Trung Quốc học tập. Không ít nhà thơ Trung Quốc đã làm thơ theo kiểu haikư (như Hồ Thích, Băng Tâm...). Thơ haikư đến Việt Nam khá muộn nhưng ai đã tiếp xúc với haikư cũng trọng nể thể thơ này. Có người Việt đã làm thơ ba câu lục bát lục (vị chi là 20 âm-hiện tượng này trong ca dao trước kia đã có những rất hiếm). Và ngày nay cũng có nhiều người Việt Nam làm thơ theo kiểu haikư. Phải chăng đây là một hiện tượng tiếp thu tự phát haikư trên cái nền lục bát?

         Có một sự khác biệt rõ nữa giữa hai thể thơ tuyệt cú, haikư với thể lục bát. Ở điểm này thì ưu thế lại thuộc về lục bát. Lục bát, ở hình thức tối thiểu của nó chỉ là một cặp hai câu 14 âm vẫn hoàn toàn có thể tự thành một đơn vị tác phẩm như hàng ngàn “bài” ca dao chúng ta thường gặp. Nhưng do đặc điểm vừa gieo vần chân vừa gieo vần lưng của nó, lục bát còn có khả năng “lắp ghép” để thành một bài thơ trường thiên như: “Lỡ bước sang ngang” hoặc lắp ghép với thể thơ song thất lục bát, rồi các chu kỳ song thất lục bát lại được lắp ghép, làm thành những khúc ngâm trường thiên như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm,... Đặc biệt người ta có thể viết truyện thơ bằng cách lắp ghép hàng ngàn (hoặc vô số) cặp câu lục bát lại. Khả năng “sinh nở”, lắp ghép này không thấy có ở tuyệt cú và haikư. Người ta có thể sáng tác liền một hơi hai vạn bài haikư nhưng không thành một truyện thơ. Người ta có thể sáng tác từng chùm cú xoay quanh một chủ đề như “Hí vi lục tuyệt cú” của Đỗ Phủ, “Luận thi thi” của Triệu Dực, chùm 100 bài “Giang thành vô đề nhất bách thủ”, chùm 315 bài “Kỷ Hợi tạp thi” của Củng Tự Trân, nhưng cũng không phải là truyện thơ. Nghĩa là thơ haikư và tuyệt cú không lắp ghép được. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến hiện tượng lắp ghép các chu kỳ lục bát thành truyện thơ, mà trong phạm vi bài này tạm chưa giải thích nhưng chúng tôi nêu hai nguyên nhân có thể coi là cơ bản: một là khả năng “sinh nở” bằng cách lắp ghép của thể thơ lục bát (người Việt vốn có năng khiếu “lắp ghép”); một nữa là nhu cầu sáng tác những câu chuyện (tiểu thuyết) trường thiên, nhưng ở thời trung đại trong văn học Việt Nam thể tài văn xuôi tự sự bằng chữ Nôm chưa kịp phát triển. Người ta bèn dùng hình thức văn vần để sáng tác truyện. Một điều thú vị là những truyện thơ đầu tiên của người Việt lại không bằng thơ lục bát mà bằng thể thơ Đường luật, như “Truyện Vương Tường”, “Tô Công phụng sứ”. Nhưng những thử nghiệm ấy đã không thành công. Chứng cớ là sau đó không ai làm theo lối ấy nữa và những tác phẩm ấy chỉ được các nhà nghiên cứu nhắc đến trong văn học sử chứ không được lưu truyền rộng rãi về sau. Lục bát được thử nghiệm trong diễn ca lịch sử, trong truyện Nôm bình dân thành công, rồi các nhà thơ lớn cũng dùng nó để viết truyện thơ.

          Trong ba thể thơ tuyệt cú, haikư và lục bát, chỉ có lục bát được dùng để sáng tác tác phẩm tự sự trường thiên. Đó là cái năng lực kỳ diệu khả đoản khả trường, khả thân khả xúc, co giãn tùy nhu cầu của thể lục bát. Thế rồi, đôi khi người ta rút từng cặp  sáu tám ra nó vẫn có thể đứng độc lập có nghĩa được.

        Chẳng hạn:        

“Tiếc thay chút nghĩa cũ càng

Dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng”.

“Mấy người bạc ác tinh ma

Mình làm mình chịu kêu mà ai thương”

(Truyện Kiều)

“Thiện căn ở tại lòng ta

Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”

(Nguyễn Du-Truyện Kiều)

“Trai thì trung hiếu làm đầu

Gái thì tiết hạnh làm câu trau mình”

(Nguyễn Đình Chiểu-Lục Văn Tiên)

           “Khắc xuất khắc nhập” được thế kể cũng kỳ diệu thật. Có so ra mới thấy cái sở trường kỳ diệu của lục bát, xin đừng vì nó quá gần gũi, quá quen thuộc mà coi thường.

         Phải chăng khả năng này có quan hệ họ hàng với truyền thống “câu thơ đôi” trong văn học Nam Á và Đông Nam Á? Câu trả lời xin đợi các nhà chuyên môn. Và phải chăng truyện thơ Nôm là một hợp thể giữa hai truyền thống văn hóa Đông Nam Á và Nam Á trên cơ tầng văn hóa Việt Nam? Chứng minh và giải thích giả thiết này có lẽ không phải là công việc của một công trình hay của một người. Rất mong lời giải đáp của các chuyên gia.

        Ba thể thơ tuyệt cú, haikư và lục bát với tư cách là ba thể thơ ngắn nhất của ba dân tộc láng giềng. Chúng đã và đang có vị trí quan trọng trong nền thơ ca của mỗi dân tộc. Mỗi thể có ưu điểm và lý do tồn tại, phát triển của mình. Nhưng chúng có ảnh hưởng qua lại gì với nhau không? Nếu có thì ở những điểm nào? Và tương tác như thế nào? Đó cũng là vấn đề còn để ngỏ cần được nghiên cứu thêm.

         Cuối cùng, xin lại nói về một điểm tương đồng của ba thể thơ này, cái điểm tương đồng đã là điểm xuất phát để chúng tôi nhận thấy cần có bài viết mang tính phác thảo này. Đó  là: ba thể thơ này đều có vị trí quan trọng trong nền thơ ca Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam mà chúng vẫn đang dồi dào sức sống và chúng tôi tin rằng chúng cũng sẽ là những thể thơ quan trọng đối với nền thơ ca của ba dân tộc trong tương lai. Tất nhiên chúng sẽ có những bước phát triển và biến đổi ít nhiều. Biến đổi chứ không biến mất. Điều này do nhiều lẽ nhưng có mấy lẽ cơ bản: trong nền văn minh hiện đại, văn chương càng cần sự hàm súc. Những áng thơ văn trường thiên tất nhiên có vị trí quan trọng nhưng những thể tài có quy mô nhỏ mà lại đầy sức gợi hẳn vẫn được ưa chuộng vì nó đáp ứng được nhu cầu của nhiều lớp người, ở nhiều trình độ khác nhau và tất cả đều hoạt động với tốc độ cao.

        Điều này cũng diễn ra ở các thể tài tự sự. Những cuộc thi truyện ngắn và cực ngắn ở một số nước trên thế giới trong đó có Trung Quốc, Việt Nam nhắc ta nhớ đến những tác phẩm “chí quái”, “chí nhân” thời Lục Triều hay truyện ngắn bằng “nắm tay” của Nhật Bản. Cho đến thế kỷ XX rồi XXI người Nhật Bản vẫn tổ chức thi và bình thơ haikư. Ở Trung Quốc từ những bài ca hai ba câu vườn dài đến Ly Tao, Khổng Tước Đông Nam phi, lại trở về những bài thơ chỉ 13 hay 15 âm, thơ Trung Quốc tìm được thể tuyệt cú 20 âm. Từ một cặp lục bát 14 âm người ta lắp ghép để thành truyện thơ hàng ngàn câu. Rồi truyện thơ nhường bước cho văn xuôi hiện đại, lục bát được các nhà thơ dùng để thể hiện những nỗi “tương tư”, những nỗi “ngậm ngùi”. Rồi nó co lại, trở về với dạng nguyên thủy tối thiểu trong thơ dân gian hiện đại mà thơ “Bút Tre” là một hiện tượng đáng chú ý. Chắc có người sẽ buồn cười vì nhắc đến “Bút Tre” sau khi nhắc đến những Nguyễn Du, Nguyễn Bính, Nguyễn Duy... Nhưng có lẽ hiện tượng “Bút Tre” cũng cần được nghiên cứu. Nó là một hiện tượng “nhại” lục bát. Nhưng nếu như với Đôn-ki-hô-tê, Xec-van-tetx đã “nhại” đồng thời khai tử cho tiểu thuyết kỵ sĩ, thì “Bút Tre” “nhại” lục bát lại thôi thúc lục bát đổi mới để tìm đường. Nguyễn Duy chẳng xuất hiện sau “Bút Tre” sao? Mà rồi lục bát kiểu “Bút Tre” cũng không bị diệt chủng. Thể thơ ấy khả đoản, khả trường, co giãn thoải mái, thâm thúy cao sang cũng được mà dí dỏm tinh nghịch cũng được. Nó nghiêm cẩn trang nhã mà cũng dễ dãi bao dung.

        Sự vận hành của các các thể loại xem ra cũng mang ít nhiều ý vị “chu nhi phục thủy” của dịch đạo.

          Những thế giới nghệ thuật nhỏ xinh tinh tế, chứa đựng những điều ngụ ý và gợi ý sâu xa của tuyệt cú, haikư và lục bát không chỉ là kỳ diệu trong quá khứ mà có lẽ vẫn là những thế giới lung linh mời gọi ở tương lai.

 ___________________________

Chú thích

 (*) Người viết tạm dịch từ bài thơ chữ Hán của một nhà thơ Nhật Bản. Bài tuyệt cú này in trong sách “Nhật Bản Hán thị hiệt anh” do Vương Phúc Tường, Uông Ngọc Lâm, Ngô Hán Anh tuyển biên, (Ngoại ngữ giáo dục dữ nghiên cứu xuất bản xã Bắc Kinh 1995, tr.501)

Thanh Sơn Diên Quang (1808-1871) là một nhà thơ Nhật Bản, tác giả của nhiều sách, từng làm giáo sư đại học thời vua Minh Trị.

Nguyên văn bài rhơ chữ Hán, phiên âm Hán Việt như sau:

Lý Thái Bạch quan Lư Sơn bộc bố đồ

Bút hạ hữu thần khu tấn lôi,

Hương Lô phong bạn tử yêu khai.

Thiên công bất tích ngân hà thủy,

Trực vị thi tiên khuynh tả lai!

nguồn IVCE