Không rõ ở đâu, tự bao giờ lục bát ra đời và trở thành âm hưởng chủ đạo của thi ca dân tộc. Dù hiện tại có nhiều quan điểm khác nhau về gốc gác của thơ lục bát*, nhưng có thể thống nhất rằng lục bát tồn tại và có sức sống lâu bền nhất trong lịch sử thi ca Việt Nam. Nó từng được mệnh danh là “quốc phong”, “quốc túy” của thi pháp thơ Việt.
1- Lục Bát là hồn cốt của thi ca dân tộc Việt Nam:
Các công trình nghiên cứu thể thơ – luật thơ đã đặt lục bát vào hệ thống phân loại với các thể thơ – luật thơ khác nhau như song thất lục bát, cổ thể, cận thể, hỗn hợp, tự do… Sự khu biệt này chỉ mang tính tương đối khi bản thân lục bát (cũng như một thể thơ gốc – chuẩn khác) có những biến thể và chuyển hóa về mặt loại hình để tồn tại nếu không muốn đánh mất tính đa dạng của nó.
Về cấu trúc luận, bất cứ hệ thống nào cũng có hạt nhân các giá trị bất biến (có thể xem như những tế bào gốc) để từ đó phát sinh những biến đổi với những giá trị mới trong đời sống sinh động của chúng. Cấu trúc luận cổ điển, từ F. de Saussure [9] đến C. Lévi-Strauss [8], đã đối lập tuyệt đối giữa các hệ thống và tính độc lập nội tại của các cấu trúc, thì đến cấu trúc luận tạo sinh và giải cấu trúc, với N. Chomsky và J. Derrida, đã hóa giải sự cực đoan ấy bằng sự phát hiện tính vận động chuyển hóa liên tục trong bản thân các cấu trúc và sự tương tác xâm thực giữa các hệ thống tạo nền tảng cho những phân tích ngôn ngữ – văn học đương đại. Với N. Chomsky, một trong những phổ quát ngôn ngữ là quy tắc cải biến (giống như trong toán học số 2 tạo sinh ra một dãy số 2, 4, 8, 16…, số 2 là cơ số và là cấu trúc được tạo sinh từ 2, còn n là biến số) [2]; với J. Derrida, giữa cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified) là một quan hệ đi từ ổn định sang bất định (differance) [3], dẫn đến hiện tượng mỗi từ ngữ không chỉ quan hệ có quy tắc với những từ khác trong văn cảnh mà còn có những quan hệ bất quy tắc với những từ khác ngoài văn cảnh (chẳng hạn lối thơ Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà/ Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm của nhóm Xuân Thu nhã tập là những kết hợp bất quy tắc điển hình). Đối với thơ ca, sự cải biến hay những kết hợp bất quy tắc là sáng tạo vô hạn, và chỉ có thể giải quyết tính quy luật của nó trên phương diện cấu trúc âm thanh.
2. Biến thể của lục bát
Theo chúng tôi, trước hết là những biến tấu và tạo sinh về âm hình nhạc điệu. Nếu xem thể thơ – luật thơ là một kiểu cấu trúc âm thanh (tương đương với các cấu trúc ngữ pháp) thì những biến thể của lục bát chính là khả năng biến tấu và tạo sinh của “ngữ pháp âm thanh”.
2.1. Cái phôi đầu tiên của thơ lục bát? Sáng tạo nào cũng vận động theo hướng: phi chuẩn chuẩn hóa phá chuẩn (tất nhiên sẽ có hiện tượng quay ngược lại nhưng ở một trình độ khác). Về mặt lịch sử, sự vận động này là cả một quá trình lâu dài, từ sáng tạo cá nhân đến phổ quát xã hội, rồi như một cuộc bứt phá ngoạn mục, cá nhân lại làm ra những giá trị mới trên cái nền của những phổ quát ấy để chứng tỏ sự tồn tại độc đáo đa dạng của nghệ thuật. Về mặt cấu trúc, những gì đạt đến chuẩn mực chặt chẽ sẽ đông cứng lại (như thất ngôn bát cú Đường luật chẳng hạn) thậm chí bị diệt vong trong sự cạnh tranh sinh tồn của thể loại.
Một phát hiện khá thú vị của tác giả Lam Giang, yêu vận là một nét đặc thù của thi pháp thơ Việt và từ cái hạt nhân khu biệt này, thơ ca Việt Nam vận động qua những thể thức khác nhau: “Ngoài cước vận, thi luật của Quốc Phong còn sử dụng một lối gieo vần không hề có trong thi pháp Trung Hoa: yêu vận”; “Quốc Phong yêu vận bình sau này được văn chương bác học điển chế thành thơ lục bát”; “Quốc Phong yêu vận trắc sau này được điển chế thành thơ song thất lục bát hay lục bát gián thất” [4]. Hiển nhiên, lục bát không chỉ có yêu vận mà còn sử dụng cước vận, nhưng cước vận chỉ là sự chi viện để nối kết các cặp lục bát với nhau *. Xét về mặt cấu trúc, cước vận chỉ là nhân tố ngoại biên, mà hạt nhân chính của lục bát vẫn là yêu vận.
Phát hiện này có giá trị khi chúng ta đi tìm mối quan hệ giữa các thể thơ thuần Việt (đối lập với thơ bác học gốc Hán) trong tư duy sáng tạo âm hình nhạc điệu của dân tộc. Vần có thể xem là cái phôi đầu tiên của thơ, theo Jakobson là “tiếng vang”, “hình tượng âm thanh” được cấu trúc bằng “phép song hành”[6], theo Nguyễn Phan Cảnh là “cái nút của động lực âm thanh” “sẽ giãn nở về mọi phía: số lượng âm tiết của câu thơ, hiệp vần bằng hay vần trắc và vần chân hay vần lưng” [1], và theo chúng tôi, nó sẽ định hình về cấu trúc từ sơ giản đến tinh tế, từ phi chuẩn đến chuẩn hóa và bắt đầu những cải biến và tạo sinh về giai điệu, tiết tấu trong quá trình phát triển thể thơ. Rất dễ nhận ra, yêu vận của thơ Việt đã từng xuất hiện trong tục ngữ, đồng dao một cách tự do: Khôn cho người vái/ Dại cho người ta thương/ Dở dở ương ương chỉ tổ người ta ghét; Dung dăng dung dẻ/ Dắt trẻ đi chơi/ Đến cửa nhà trời/ Lạy cậu lạy mợ/ Cho cháu về quê/ Cho dê đi học/ Cho cóc ở nhà/ Cho gà bới bếp/ Ngồi xệp xuống đây. Nhưng đến khi lối thơ này leo thang bằng cách nới giãn âm tiết thì yêu vận đã dần dần đi vào trật tự: Quả cau nho nhỏ/ Cái vỏ vân vân/ Nay anh học gần/ Mai anh học xa/ Em lấy anh từ thuở mười ba/ Đến nay mười tám thiếp đà năm con. Giả thuyết lục bát gieo vần lưng ở âm tiết 4 của dòng bát cổ hơn loại gieo vần lưng ở âm tiết thứ 6 nghe chừng hợp lý. Nếu xem vần là hình thức kiến tạo các “tiếng vọng” theo chu kỳ của sóng âm thanh làm nên sự hòa âm mang tính nhạc thì buộc nó phải đặt đúng vị trí cho một quãng cách âm thanh vừa đủ cho một bước thơ. Như thế, trong quá trình đi đến chuẩn hóa âm thanh, sự điều chỉnh vần lưng trong tục ngữ, đồng dao một cách có trật tự và dịch chuyển đến vị trí âm tiết thứ 4 (rồi sau đó chuyển sang âm tiết thứ 6 trong lục bát) là một quá trình có chủ đích. Hiển nhiên, khi dịch chuyển vần, hiệu ứng tiếp theo sẽ là sự điều chỉnh âm hình của giai điệu lẫn tiết tấu.
Âm hình lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 4 của dòng bát có mặt rõ nhất trong ca dao:
- Thùng thùng trống đánh ngũ liên
Chân bước xuống thuyền nước mắt như mưa
- Ai đi bờ cỏ một mình
Có nợ ân tình phải ghé thăm nhau
|
Dòng thơ
|
Vị trí tiếng
|
|
1
|
2
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
|
Dòng 6
|
|
Bằng
|
|
Trắc
|
|
Bằng(hiệp vần)
|
|
|
|
Dòng 8
|
|
Trắc
|
|
Bằng (thấp) (hiệp vần)
|
|
Trắc
|
|
Bằng (cao)
|
Âm hình lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 6 của câu bát xuất hiện phổ biến hơn, cũng từ ca dao :
- Ta về ta tắm ao ta
Dù trong dù đục ao nhà vẫn hơn
- Còn duyên kẻ đón người đưa
Hết duyên đi sớm về trưa một mình
|
Dòng thơ
|
Vị trí tiếng
|
|
1
|
2
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
|
Dòng 6
|
|
Bằng
|
|
Trắc
|
|
Bằng(hiệp vần)
|
|
|
|
Dòng 8
|
|
Bằng
|
|
Trắc
|
|
Bằng (cao/ thấp)(hiệp vần)
|
|
Bằng (thấp/ cao)
|
Nhìn chiều dọc, thanh điệu các âm tiết ở vị trí chẵn trong loại lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 4 không niêm vào nhau (cùng bằng hay cùng trắc) như lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 6 mà lại đối nghịch nhau, cho nên bước sóng mạnh hơn, vang hơn. Tất nhiên, dưới cái nhìn của âm luật cổ điển thì phương thức hợp âm này chưa đạt chuẩn của sự hòa phối nhịp nhàng uyển chuyển trong giai điệu và tiết tấu: giữa câu lục và câu bát gần như là một nghịch âm giữa thấp và cao, nhẹ và mạnh; nhịp của dòng bát hoặc giãn ra hoặc thu ngắn lại (mà Nguyễn Phan Cảnh gọi là phút ngập ngừng) để cho vần ở vị trí thứ 4 của dòng bát nằm trong quãng thời gian vừa đủ một bước sóng 6 âm tiết. Phải đến khi dịch chuyển gieo vần sang vị trí thứ 6 thì âm hình lục bát chuẩn theo nghĩa cổ điển mới thực sự hình thành trong thế nhịp nhàng tề chỉnh giữa các trục âm thanh.
Tuy nhiên, cái phi chuẩn lại mang trong mình nó tính độc đáo để không rập vào khuôn khổ chung, lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 4 của dòng bát sẽ còn sống động và chỉ làm một cải biến nữa từ yêu vận bình sang yêu vận trắc, thêm một cho dòng lục, bớt một cho dòng bát, cùng với cơ chế tự động của bản hòa âm bằng trắc và nhịp, một âm hình mới xuất hiện trong thế hỗn hợp:
- Trèo lên cây bưởi hái hoa
Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.
Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc,
Em lấy chồng anh tiếc lắm thay!
Ba đồng một mớ trầu cay
Sao anh không hỏi những ngày còn không?
Bây giờ em đã có chồng
Như chim vào lồng như cá cắn câu…
- Trách lòng cha mẹ cô dì
Để con lỡ thì như giếng mùa đông.
Giếng mùa đông người ta còn múc,
Gái lỡ thì như súc trôi sông!
Súc trôi sông người ta còn vớt,
Gái lỡ thì như ớt chín cây…
Khi bản dịch Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc ra đời, thế hỗn hợp kia đi vào trật tự, thể song thất lục bát ra đời đã thành điển chế đến khắc nghiệt và số phận của nó không khác thất ngôn bát cú Đường luật. Mặc dù không phải bó buộc trong bảy chữ tám câu với những niêm luật trái phải, trên dưới chỉnh tề như Đường luật, nhưng sự mở rộng đơn vị tế bào chuẩn (bốn dòng thơ: một cặp lục bát, một cặp song thất với vần vừa lưng vừa chân, vừa bằng vừa trắc cực kì khó chịu, chưa nói phải dùng phép đối trên – dưới, trái – phải ) đã làm cho song thất lục bát phải sống èo uột trong tiến trình thơ Việt.
2.2. Lục bát lựa chọn con đường sinh tồn bằng cái tế bào gốc – chuẩn là câu sáu – tám với cách gieo vần ở âm tiết thứ 6 của dòng bát.
Rất dễ đồng tình với các nhà ngôn ngữ học và folklore, “cặp 6 tiếng + 8 tiếng là một chỉnh thể tối thiểu của thể lục bát” [7]. Bởi vì nó hoàn chỉnh về mặt ngữ nghĩa và nhất là hoàn chỉnh về mặt cấu âm theo chiết đoạn trong quy luật hòa thanh của âm nhạc. Cho nên, ca dao chỉ cần một cặp 6 -8 là đủ:
Anh đi anh nhớ quê nhà
Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương
Chuẩn ở đây được hiểu là cái tồn tại ổn định và mang tính phổ quát. Số lượng của âm hình lục bát này chiếm đa số trong sáng tác dân gian lẫn bác học, và quan trọng hơn, trở thành cơ chế tự động trong nghệ thuật cấu âm. Trước tiên là cơ chế tự động trong cấu trúc nội tại của thể thơ. Với sự bố trí dòng thơ có số lượng chẵn về âm tiết đã ấn định cho trọng âm – ngữ điệu rơi hẳn vào các âm tiết ở vị trí chẵn và hiển nhiên dễ kéo theo khuôn nhịp chẵn. Luật bằng trắc mà hiệu quả âm thanh là độ cao – thấp, trầm – bỗng cũng chỉ được tính đến các âm tiết ở các vị trí chẵn ấy. Điều thú vị là yêu vận bình không phải đặt ở vị trí nào khác mà ở ngay chính âm tiết thứ 6 của cả hai dòng thơ tạo nên hợp âm nhịp nhàng cân đối đến chuẩn mực: quãng cách vần (kể cả khi dòng 6 sau hiệp vần chân với dòng 8 trước) luôn luôn là 6 đơn vị âm tiết. Nói theo cách của F. de Saussure, cái cơ chế tự động này trở thành một “khế ước xã hội” trong sự tồn tại của lục bát. Người sáng tác và cả người đọc thơ nếu không có một ý thức cải biến cá nhân sẽ không thoát khỏi cái cơ chế tự động ấy. Nguyễn Phan Cảnh chỉ ra “hiện tượng ký sinh ở vần lưng thể lục bát đã chủ yếu là một vấn đề của cấu trúc trước khi là một vấn đề lịch sử” [1], “Ở lục bát, ngay sau tiếng chuông báo kết thúc câu lục thì số phận ngữ âm của âm tiết thứ 6 câu bát đã bị định đoạt rồi; thế và, sau nó còn hai đơn vị mang nghĩa nữa. Một câu thơ gồm có 8 âm tiết chứ không phải 8 âm tiết là một câu thơ!” [1]. Chúng tôi nói thêm, về khuôn nhịp cũng thế, cơ chế âm thanh đã gây áp lực phá vỡ quy tắc kết hợp ngữ nghĩa. Trong trường hợp: Gió lùa/ mái tóc/ hoa râm/. Mới hay/ đôi sợi/ vẫn lầm/ lũi xanh (Nguyễn Ngọc Hưng), biết là lỗi về ngữ nghĩa khi cụm từ “lầm lũi” nằm trong hai khuôn nhịp khác nhau, nhưng không có cách điều chỉnh tốt hơn. Trường hợp cá nhân cố tình biến đổi khuôn nhịp: Áo chàm đưa/ buổi phân li. Cầm tay nhau/biết nói gì/ hôm nay (Tố Hữu) thì lại coi chừng người đọc đọc theo quán tính, cứ phân đôi nhịp mà đọc như cái cơ chế tự động của thể thơ.
Tóm lại, sự bố trí dòng 6 – dòng 8 dù ấn định một âm hình so le về số lượng âm tiết nhưng lại đều đặn về tiết điệu: trọng âm, kéo theo luật bằng trắc với sự đối lập cao thấp, trầm bỗng và cả nhịp sẽ vận động một cách đều đặn. Cách hiệp vần, về mặt âm vị học là “sự tương đồng” trong chuỗi những “dị biệt” [5]; về ngữ pháp âm thanh là hình thức điệp nối kết hai ngữ đoạn với nhau; về mặt nhạc điệu là “sự đồng vọng” của một chuỗi sóng âm mang lại chức năng thi ca và cảm xúc thẩm mỹ của nó. Với âm hình cơ bản ấy, lục bát đạt trình độ mẫu mực của nhạc thơ cổ điển: giai điệu, tiết tấu đạt đến sự hài hòa, nhịp nhàng và trật tự như chính cái chuẩn mực của thơ Đường luật.
Âm hình trên chỉ có thể được thay đổi rõ nét qua sự cải biến nhịp điệu bởi thiên tài xử lý của tác giả Truyện Kiều. Với cái bội số chung 6 – 8, lục bát chuẩn âm không nhất thiết phải là nhịp chẵn. Thi hào họ Nguyễn đã làm một phép phân đôi với thế đối xứng âm thanh:
- Mai cốt cách/ tuyết tinh thần
Mỗi người một vẻ/ mười phân vẹn mười
- Duyên hội ngộ/ đức cù lao
Bên tình bên hiếu/ bên nào nặng hơn
Lối tiểu đối này không phải không có trong ca dao nhưng đến Truyện Kiều mới thực sự hoàn chỉnh một cách mẫu mực cổ điển. Nhưng chừng như cảm thấy lối chuẩn hóa này có nguy cơ rơi vào khuôn khổ điển chế kiểu Đường luật, tác giả Truyện Kiều đã tìm cách thoát ra để đi tìm nhiều biến thể sinh động khác nhau cho tác phẩm lục bát dài hơi của mình.
2.3. Các biến tấu và khả năng tạo sinh về mặt nhạc điệu của lục bát.
2.3.1. Khác với song thất lục bát, với ưu thế về mặt cấu trúc âm thanh: tĩnh mà động, khép mà mở, thể thơ lục bát vẫn sống động bằng chính nó và bằng những biến thể và tạo sinh trong dòng chảy liên tục của tiến trình thơ Việt.
Cái ưu thế của yêu vận so với cước vận chính là cái ổn định nhưng lại bất định của nó. Cước vận, ở thơ cận thể, với vị trí áp đặt ở cuối mỗi dòng thơ; một là tạo nên sự chỉnh tề về hình thức; hai là tiếng vọng âm thanh vì thế bị ngưng lại khi dòng thơ kết thúc; ba là ấn định nên một lối thơ độc vận tai hại, nó không còn có khả năng vận động để có những biến thể và tạo sinh xoay quanh cái hạt nhân cấu trúc của thể loại. Có chăng, nó chỉ có thể phá vỡ toàn bộ hệ thống cấu trúc như đã từng nằm trong thơ cổ thể và đồng dao, sau này là hiện tượng cách tân của Thơ Mới. Tất nhiên, cước vận ở hình thức tự do nhất, vẫn có khả năng tạo sinh từ một hạt nhân cấu trúc nhưng hạn chế theo hai cách: một là, tìm cách giải tỏa sự bế tắc của hình thức độc vận bằng cách chuyển đổi khổ thơ (một bài thơ gồm nhiều khổ tứ tuyệt, mỗi khổ tứ tuyệt có một vần riêng); hai là, thay gián cách độc vận thành liên hoàn chuyển vận (một cặp vần bằng tiếp liền với một cặp vần trắc) theo kiểu đồng dao: Tập tầm vông/ Chị có chồng/ Em ở góa/ Chị ăn cá/ Em mút xương/ Chị nằm giường/ Em nằm đất/ Chị uống mật/ Em mút ve/ Chị ăn chè/ Em liếm bát… Trong khi đó, yêu vận, mặc dù ấn định vị trí hiệp vần ở âm tiết nào đi nữa, xét về mặt âm hình vẫn có sự so le và một độ dư nhất định cho sự tiếp biến và vận động. Đồng dao là một điển hình cho sự nối dài không mệt mỏi: Ông giẳng ông giăng/ Xuống chơi với tôi/ Có bầu có bạn/ Có ván cơm xôi/ Có nồi cơm nếp/ Có nẹp bánh chưng/ Có lưng hũ rượu/ Có khướu đánh đu/ Thằng cu vỗ chài/ Bắt trai bỏ giỏ… Đối với thơ lục bát, cặp lục bát chuẩn như một đơn vị tế bào gốc đầu tiên, xét về mặt âm hình tưởng chừng khép lại cho một dòng chảy âm thanh hoàn chỉnh, nếu tiếp tục sẽ lặp lại một cách đơn điệu, nhưng xét ở chiều sâu cấu trúc, cái đơn vị tế bào gốc ấy lại mang mầm mống tạo sinh vô tận. Đó là do yêu vận nằm tại cái “eo” của dòng thơ thuộc nhịp yếu để bắc cầu sang nhịp mạnh, sau nó còn thừa hai âm tiết để cho tiếng vọng âm thanh vẫn còn, và đặc biệt, không bao giờ đẩy đến hiện tượng độc vận, vần này chết, vần khác lại tiếp tục nảy sinh, và như thế nó đã phá vỡ thế đơn điệu về tiếng vọng âm thanh. Sự so le 6 – 8 với hình thức thắt lưng ong đã tạo nên sự tăng giảm và độ co giãn về âm thanh biến cái tĩnh thành động, và đây chính là nhân tố chủ đạo để lục bát nảy sinh hàng loạt các biến thể và tạo sinh trong “ngữ năng” của nó.
- Giảm số lượng âm tiết là một nét khả dĩ của biến thể lục bát.
+ Giảm cả dòng lục lẫn dòng bát thành một cặp 4 – 6:
Ăn mặn nói ngay
Còn hơn ăn chay nói dối
Trường hợp này âm hưởng mượt mà uyển chuyển của lục bát không còn nữa, bởi vì nó không cần sự truyền cảm mà chỉ cần đúc kết kinh nghiệm: chắn chắn, cô đọng, khái quát.
+ Phổ biến hơn là chỉ giảm số lượng âm tiết ở dòng lục, còn dòng bát giữ nguyên để duy trì âm hưởng chủ đạo của thể loại:
Trăm hoa đua nở tháng Giêng
Có bông hoa cải nở riêng tháng mười
Trăm cánh hoa cười
Trăm nụ hoa nở là mùa xuân sang…
Hiện tượng giảm số lượng âm tiết sẽ dẫn đến sự co lại hay nới giãn trường độ âm thanh. Đến đây sẽ thấy một lần nữa, yêu vận là hạt nhân tĩnh tại của cấu trúc lục bát, nhưng lại là “trung tâm động lực” của tiến trình thi pháp. Với vị trí của nó, một khi có sự dịch chuyển, lập tức tiết tấu, giai điệu thơ sẽ biến động theo cơ chế tự động. Trường hợp lục bát gieo vần ở âm tiết 4 đã nói trên kia là một điển hình, độ cao thấp, trầm bổng, dài ngắn khác hẳn lục bát chuẩn. Còn ở hai ví dụ trên: ở ví dụ thứ nhất, cả hai âm tiết “ngay”, “chay” nằm ở vị trí 4, hiển nhiên dòng thứ hai phải kết thúc bằng thanh trắc và tiết nhịp của nó phải biến động, co bên này giãn bên kia (hoặc Còn hơn/ ăn chay nói dối hoặc Còn hơn ăn chay/ nói dối); ở ví dụ thứ hai, sau cặp lục bát chuẩn là một biến thể, âm tiết “cười” ở vị trí thứ 4 (do dòng lục bị giảm về lượng âm tiết) lại hiệp vần với âm tiết “mùa” ở vị trí thứ 6 của dòng bát (nguyên dạng), cho nên, hoặc trường độ của dòng lục – bốn âm tiết phải giãn ra với trường độ tương đương với 6 âm tiết, hoặc trường độ của dòng bát phải tự co lại để tạo nên thế cân bằng về nhịp trong bản phổ âm chung.
- Nhưng gia tăng số lượng âm tiết mới là quy luật đích thực của nguyên lý tạo sinh.
+ Gia tăng dòng lục, dòng bát giữ nguyên:
Chàng trẩy đi nước mắt thiếp tôi chảy quanh
Chân đi thất thểu lời anh dặn dò
+ Dòng lục giữ nguyên, dòng bát gia tăng:
Đến đây đất nước lạ lùng
Con chim kêu phải sợ, con cá vẫy vùng phải lo
+ Gia tăng cả hai:
Sớm mưa, trưa bão, tối nồm đông
Ông trời kia còn thay đổi nữa là tấm lòng đôi ta
Theo chúng tôi, điều quan trọng không phải gia tăng số lượng âm tiết bao nhiêu (có thể lên 9, 10, 11, 12, 13, thậm chí nhiều hơn theo nguyên lý tạo sinh) mà ở chất lượng của sự biến đổi. Gia tăng nhiều hay ít số lượng âm tiết sẽ kéo theo sự biến đổi về giai điệu, tiết tấu. Câu ca dao sau có vài bản khác nhau ở số lượng âm tiết:
- Tưởng nước giếng sâu, nối sợi gàu dài
Hay đâu giếng cạn, tiếc hoài sợi dây
- Tưởng nước giếng sâu, em nối sợi gàu dài
Hay đâu giếng cạn, em tiếc hoài sợi dây
Cái khác của các dị bản, theo các nhà folklore, là do quá trình truyền miệng (tam sao thất bổn), hay do quá trình diễn xướng; ở đây có thể nói thêm, là do nguyên lý cải biến và tạo sinh của ngữ pháp âm thanh. Ở bản thứ hai trong ví dụ trên, về ngữ pháp ngữ nghĩa, việc thêm “em” vào ngữ đoạn thứ hai đã xuất hiện rõ nét, cụ thể chủ thể diễn xướng đồng thời là chủ thể trữ tình; về ngữ pháp âm thanh lại là việc tạo sinh thêm một đơn vị ngữ âm (tương đương với một nốt nhạc trong một khuôn nhịp) dẫn đến hiệu ứng: nếu hai ngữ đoạn âm thanh theo bản 1 đang gián cách thì ở bản 2 lại tiếp liền nhau, âm hưởng trở nên ngân nga, mềm mại và quyến rũ hơn. Như thế việc thêm những từ đệm trong các bản dân ca như “ấy”, “mấy”, “tang tình”…, hay điệp nhấn một ngữ đoạn nào đó (dạng như ấy mấy vông nên vông)… chẳng qua là việc tạo sinh của ngữ pháp âm thanh trong sự cho phép của luật hòa thanh.
2.3.2. Trong cuộc chạy đua với thi ca bác học, những dòng lục bát biến thể với các dạng tạo sinh trên đã sinh sôi liên tục, trước tiên nó nằm sẵn trong các loại hò, hát dân gian… ở trạng thái nguyên hợp: thơ và nhạc là một:
- Mẹ ra đi mà cửa song loan trên đóng dưới cài
Anh thương em chi cho lắm thì cũng đứng ngoài ngó vô
(Hò giã gạo miền Trung)
- Ngũ sự lư hương đồng,
Anh muốn chơi hương án phải về chồng tiền trăm
Anh đây hai bàn tay trắng, hai nắm tay không,
Tiền trăm đâu có mà em bảo chồng,
Anh về tắm sạch nồi đồng,
Rồi trèo lên hương án dạo bốn vòng cho em coi.
(Hát phường vải)
- Chiều chiều trước Phú Văn Lâu;
Ai ngồi ai câu, ai sầu, ai thảm, ai thương, ai cảm, ai nhớ, ai trông?
Thuyền ai thấp thoáng bên sông,
Đưa câu mái đẩy, chạnh lòng nước non.
(Ca Huế)
Rồi, một cách lặng lẽ, những lục bát biến thể lại chui vào thơ các nhà thơ bác học thời trung – cận đại, và tái sinh trong thơ hiện đại:
- Bởi vì em mà anh phải ra đi
Trèo non rồi lặn suối, anh chẳng có quản gì cái tấm thân
(Tản Đà – Câu hát đường trường)
- Sợ chi sóng gió tàu bay
Tây kia mình đã thắng, Mỹ này ta chẳng thua!
(Tố Hữu – Mẹ Suốt)
3. Một kết cục quy chuẩn và biến tấu khác của lục bát
Biến thể lục bát, theo cách hiểu lâu nay, chủ yếu dừng lại ở sự gia giảm số lượng âm tiết hay cách hiệp vần. Về cấu hình nhạc điệu, biến thể – nói theo thuật ngữ âm nhạc là biến tấu – sự cải biến ở nghĩa rộng nhất về giai điệu lẫn tiết tấu. Trong ý nghĩa này, biến thể lục bát không nhất thiết phải giảm thiểu hay gia tăng âm tiết mà chỉ cần biến tấu thanh điệu, tiết điệu. Có nghĩa là nó có thể quy chuẩn ở hình thái chung nhưng lại biến tấu ở những đơn vị cấu trúc khác.
Giai điệu là độ cao thấp, trầm bỗng của dòng chảy âm thanh. Chừng như lục bát định hình luật bằng trắc ở các âm tiết chẵn không được chặt chẽ cho lắm, cho nên nhà thơ khi cần rất dễ phá luật. Loại lục bát gieo vần ở âm tiết thứ 4 của dòng bát, về nguyên tắc, âm tiết thứ 2 phải mang thanh trắc để tạo nên thế quân bình tam phân:
2 4 6
T B T
Nhưng sự thực, âm tiết này có thể mang thanh bằng mà không phá vỡ luật hòa âm:
- Bóng ai thấp thoáng vườn đào
Phải duyên cô nào thì cứ việc ra
(Ca dao)
Coi như bỏ qua luật cho âm tiết này và thay vào đó thế quân bình tam phân ở vị trí khác cho dòng thơ:
4 6 8
B T B
Một khi dòng bát đóng vai trò chủ đạo về luật quân bình trong nguyên tắc hòa thanh, thì dòng lục có thể bất chấp mọi quy tắc:
- Cách mấy mươi con sông sâu
Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh
(Nguyễn Bính – Lỡ bước sang ngang)
- Ớ Địch ơi! Lệ có nguồn
Hãy chia bớt nửa nỗi buồn sang tôi
(Hàn Mặc Tử – Này đây lời ngọc song song)
Hồn bay! hồn bay! hồn bay!
Ngửa nghiêng tắm mát vàng lay nhạc hường.
(Bích Khê – Mơ tiên)
Tất nhiên, đối với thơ Việt, luật bằng trắc chỉ là một cách mô phỏng âm luật học Trung Hoa, nó còn một thứ luật hòa thanh khác nhờ hệ đối lập cao thấp trong cùng một hệ thanh bằng hoặc hệ thanh trắc cũng như các đối lập âm vị học khác mà tiếng Việt cho phép.
Tiết tấu là độ dài ngắn, nhặt khoan của các đơn vị âm thanh trong những khoảng cách thời gian bằng nhau. Nếu xem tiết tấu là nét khu biệt rõ nhất của chức năng thi ca, thì những biến thể về tiết tấu mới là hình thức tạo sinh cao nhất của thơ lục bát.
Ta trở lại Nguyễn Du với kiệt tác Truyện Kiều. Những lúc cần hình thức nghiêm trang, nhà thơ dùng lối đối xứng tề chỉnh trên kia. Khi muốn tạo nên những đột biến bất thường, nhà thơ lập tức thay đổi tiết nhịp tạo nên độ co giãn mạnh mẽ của sóng âm:
- Người lên ngựa/ kẻ chia bào
Rừng phong thu/ đã nhuốm màu quan san
- Kiếp hồng nhan/ có mong manh
Nửa chừng xuân/ thoắt/ gãy cành thiên hương.
Lục bát tưởng chừng đã bị vắt kiệt sức khi nó leo từ ca dao lên đến đỉnh cao kiệt tác Truyện Kiều, thế mà nó vẫn cứ đủ sức để sống động, trường tồn. Nó nghiễm nhiên vẫn mới trong phong trào Thơ Mới và hiện đại trong thơ ca hiện đại:
- Lợn không nuôi/ đặc ao bèo
Giầu không dây/ chẳng buồn leo vào giàn
Giếng thơi/ mưa ngập nước tràn
Ba gian/ đầy cả ba gian/ nắng chiều.
(Nguyễn Bính – Qua nhà)
- Da chiều/ mới tỏ sao hôm
Màu thanh thiên/ đã vào ôm giữa hồn
(Huy Cận – Trông lên)
- Áo chàm đưa/ buổi phân ly
Cầm tay nhau/ biết nói gì/ hôm nay
(Tố Hữu – Việt Bắc)
- Bao giờ/ cho tới ngày xưa
yêu như các cụ/ cho vừa lòng ta
cái thời/ chưa nhiễm SIDA
yêu lăn yêu lóc/ la đà/ đã chưa.
(Nguyễn Duy – Được yêu như thể ca dao)
Với sức sống mạnh mẽ tự nhiên ấy, lục bát không cần biến thể – tạo sinh về âm hình nhạc điệu nữa. Chỉ cần chuồi theo dòng chảy của âm thanh theo cơ chế tự động, Bùi Giáng trong cơn mê – hồn nhiên – vô thức – tuổi thơ đã làm nên những vần thơ bất chấp mọi quy tắc kết hợp ngữ nghĩa:
Một hôm gầu guốc gầm ghì
Hai hôm gần gũi cũng vì ba hôm
Bôm ha? Đạn hả? bao gồm
Bồm gao gạo đỏ bỏ gồm gạo đen
(Ngẫu hứng)
Giai nhân tinh thể mặt trời
Nam nhi chí khí muôn đời mặt trăng
Mặt trời yêu dấu mặt trăng
Thánh nhân yêu dấu mặt trăng mặt trời
(Chuyện giai nhân)
Câu chuyện Xuân Thu nhã tập một thời bị xem là “tắc tị”, “hũ nút” đã được nhà thơ kỳ dị này làm cho nó hồi sinh và sống động bằng chính thể lục bát. Nó có thể tắc tị về ngữ nghĩa nhưng không tắc tị về âm thanh. Trong khi các quy tắc kết hợp ngữ nghĩa có thể bị “phân mảnh” dưới cảm quan hậu hiện đại thì một quy tắc kết hợp khác hình thành: sự hòa điệu của các đơn vị âm thanh.
Trò chơi ngữ nghĩa của thi ca có xu hướng quay về trò chơi ngữ âm của một thời đồng dao. R. Jakobson khẳng định rằng “vấn đề căn bản của thi ca là sự song hành”, “Thơ ca không phải lĩnh vực duy nhất trong đó ý nghĩa tượng trưng của âm thanh bộc lộc ra hiệu ứng của chúng, nhưng đó là vùng đất mà mối liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa từ chỗ tiềm ẩn trở thành hiển nhiên – và được biểu hiện ra rõ rệt và đậm đà nhất” [6]. Có lẽ đây là lý do mà quy tắc kết hợp ngữ nghĩa dưới cái nhìn của ngữ pháp hình thức bị rơi vào thứ yếu, các chức năng khác, nhất là chức năng quy chiếu hiện thực, của ngôn ngữ nhường bước cho chức năng thi ca. Điều mà J. Derrida quan tâm về “tính chất bất định của cấu trúc ngôn ngữ” [3], với ngôn ngữ thông thường, còn có chỗ mơ hồ, nhưng với ngôn ngữ thi ca là có thực. Sự liên tưởng vô tận giữa các lớp âm thanh của ngôn từ cho phép có những kết hợp độc đáo nằm ngoài lôgic thông thường để từ đó tạo nên một thứ lôgic ngữ nghĩa ngầm ẩn bên trong. Điều này không đơn giản, chúng ta sẽ bàn trong một dịp khác.
_______________________
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Phan Cảnh (1987), Ngôn ngữ thơ, Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội.
2. Đỗ Hữu Châu, Bùi Minh Toán (1993), Đại cương ngôn ngữ học, Giáo dục, Hà Nội (tái bản 2006)
3. J. Derrida (1974), Of Grammatology, John Hopkins University Press.
4. Lam Giang (1967), Khảo luận luật thơ, Sơn Quang xuất bản, Saigon.
5. R. Jakobson (1937), Six Lectures on Sound & Meaning, MIT Press, Cambridge, Mass.
6. R. Jakobson (1960), Thi pháp học (trích Tiểu luận ngôn ngữ học đại cương – Trần Duy Châu dịch 1994). Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.
7. Nguyễn Xuân Kính (2006), Thi pháp ca dao, Khoa học xã hội, Hà Nội.
8. C. Lévi-Strauss (1968), Structural Anthropology, Allen Lane, The Penguin Press.
9. F. Saussure (1910), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, (Cao Xuân Hạo dịch), Khoa học xã hội, Hà Nội (tái bản 2005).
* Theo Nguyễn Văn Hoàn (1974), “thể lục bát, sớm nhất cũng chỉ xuất hiện vào khoảng cuối thế kỷ XV” [7]. Còn theo Lam Giang (1967), có những chứng cớ khẳng định lục bát Việt có từ thời thuộc Hán mà tiền thân vốn đã nằm trong ca dao Mường, và cả những điệu hát Champa [4]
* Bài ca dao: “Trong đầm gì đẹp bằng sen…” không cần có vần chân giữa hai cặp lục bát mà vẫn tự nhiên.
Nguồn: Chu Mong Long
.jpg)
.jpg)
.jpg)
Twitter
Google
Yahoo
Facebook
Gửi cho bạn bè